最新消息 台灣民俗 台灣俗語 台灣戲曲 活動寫真 討論區
     

台灣傳統戲曲發展的困境

 
 

【前言】

台灣傳統戲曲大致可分為大戲、歌舞小戲和偶戲三大類。大戲包括南管戲、九甲戲、亂彈戲、四平戲、歌仔戲、客家戲、京劇……等;歌舞小戲包括車鼓弄、牛?陣、桃花過渡、打七響、牽亡歌陣、三腳採茶戲……等;偶戲則有傀儡戲、皮影戲和布袋戲。傳統戲曲除歌仔戲外,多數隨大陸移民流傳來台,逐漸發展成具有台灣特色的本土劇種。傳統戲曲表演形式有落地掃、野台、內台、唱片、廣播電台、電影、電視等多種型態,其中以野台為最主要的表演型態,故本文論述內容,主要以野台演出為重點。

台灣的傳統戲曲向與宗教密切結合,而非純粹表演藝術,演出主要目的是酬神兼具娛樂功能,在台灣民間廟會祭典中扮演重要的角色,也是傳統社會民眾生活中重要的娛樂項目。然而,數百年來歷經政治、社會、經濟、文化……等因素的變遷和衝擊,在台灣歷史時空中曾經各領風騷、盛極一時的傳統戲曲,目前許多劇種已經消失,而現存傳統戲曲也面臨諸多內、外在困境,本文茲就此一課題提出論述,列舉台灣傳統戲曲發展的困境,並嘗試提出因應之道,希冀提供傳統戲曲界參考,共同謀求保存、發揚傳統戲曲的方法。

【劇種本身內在問題】

舉凡各種文學、音樂、美術、舞蹈等藝術,其發展都會因時代的變遷,自然而然地產生瓶頸和問題,台灣傳統戲曲也不例外,其內在困境包括(一)戲曲語言唱腔的隔閡難解;(二)演員及樂師斷層,缺乏導演和舞台技術人材;(三)缺乏優良劇本;(四)戲曲藝術性低落;(五)劇團間的惡性競爭等主觀問題,導致傳統戲曲在藝術傳承、劇團營運等方面遭受嚴重衝擊。

(一)戲曲語言唱腔的隔閡難解

觀眾是決定戲曲存在最重要的因素,沒有觀眾戲曲就會消失;假使觀眾無法理解某一種戲曲中的口白、台詞,形成「鴨子聽雷」的情形,則無法欣賞戲曲藝術。傳統戲曲語言唱腔的隔閡,是導致戲曲發展的嚴重障礙,台灣傳統戲曲之中,北管採用官話,南管使用泉州土腔,京劇運用京韻白,而現代民眾大多聽不懂泉州腔、官話和京韻白,無法瞭解戲曲演出內容,根本無法欣賞傳統戲曲之美。聽不懂台詞與唱詞,看不懂戲劇情節,傳統戲曲將如何保存、推廣?

在政府推行國語政策之下,許多年輕人聽不懂母語。人類學家認為「語言就是文化」,現代語言學家 E.H.Lenneberg 則指出:「語言是文化學習和先天本能的結晶」。當原住民語言消失,原住民歌舞也隨之失傳;當客家人不會講客家話,客家文化就面臨傳承的危機。聽不懂母語使傳統戲曲和現代年輕觀眾無法溝通,不能瞭解戲曲語言唱腔,於是缺乏觀賞的動機,聽不懂台語就不會觀看歌仔戲演出,在惡性循環之下,傳統戲曲難以培養年輕的觀眾群,語言唱腔的隔閡,成為推廣戲曲的一大障礙。

(二)演員及樂師斷層,缺乏導演和舞台技術人材

傳統戲曲面臨的困境是演員、樂師的斷層,且缺乏導演和舞台技術人員。不論南管戲、北管戲、歌仔戲、客家戲、歌舞小戲、布袋戲、傀儡戲、皮影戲,演員年齡層都已普遍老化,且都面臨後繼無人的困境;其次,各劇種也都缺乏後場樂師,劇團間常需互相借調樂師方能演出。假以時日,當年長的演員、樂師陸續凋零之後,傳統戲曲也將隨之走入歷史;而且普遍來講,新一代演員處於多元學習的社會,演藝素質很難與童伶出身或自幼長於戲班家族,功底深厚的藝師並駕齊驅,演員和樂師人材斷層已是不爭的事實。

台灣傳統社會價值觀向來看不起演員,傳統戲曲演藝人員社會地位低落,所謂:「戲無情,賊無義,契兄沒志氣」、「做戲查某若有情,公嬤就沒靈」,且民間俗稱演員為「做戲仔」便是輕視之意。昔日很多演員來自貧困家庭,所謂:「父母無聲勢,送子去做戲」,由於家庭經濟無法負擔,才不得已送子女去學戲。現今一般家庭生育不多,對孩子都非常寵愛,家長普遍期望子女進入高級學府就讀,畢業後可謀求較好的職業;即使家庭經濟不富裕,也寧可送兒女學習其他各種技藝,而不願讓孩子去學戲當演員。傳統社會戲劇演員來自童伶、家族的管道已滯礙難行,而學校教育也未必能夠有效培養新進演員,戲劇科班學生大多缺乏「做活戲」的能力,無法適應野台演出;另一方面,雖然設立京劇、豫劇、歌仔戲科系,但由於出路狹窄,學生畢業後也未必投入演藝工作,導致各劇種均呈現演員、樂師人材不足之情形。

傳統戲曲界普遍缺乏專業導演,且基於成本的考量,大多是由劇團資深演員兼任導演,僅有少數劇團有能力聘請導演,甚至也有劇團是聘雇大陸導演擔任指導工作,可見台灣嚴重欠缺導演人材。傳統戲曲只有在室內劇場或重要的文化場演出,才會有所謂的舞台設計,但目前舞台佈景、燈光、音響……等專業技術人員,通常是臨時聘雇,採按件計酬方式,人材十分缺乏。以舞台佈景為例,現在各劇種大型公演幾乎都向「景翔布景設計公司」租借佈景;而燈光、音響、舞台設計等技術人員,也大多從現代劇場借將,傳統劇團沒有能力自撐大局。由上可知,現今台灣傳統戲曲界不但前場演員不足,也沒有積極培養後場樂師、導演及各項舞台技術人員,嚴重面臨了人材斷層困境。

(三)缺乏優良劇本

傳統戲曲本來沒有使用劇本,由於演員泰半不識字,因此僅在演出前由戲先生講述劇情大綱,就讓演員臨場發揮,以「做活戲」的方式表演。然而,現今演員雖然接受教育,卻失去演活戲的能力,必須依賴劇本,無法做即興演出。

對現代觀眾而言,臨場發揮見招拆招的傳統劇情已無法滿足觀眾需求;許多傳統劇本內容充斥愚忠愚孝的封建觀念,或荒誕不經的玄奇情節,也難為現代觀眾所接受。誠然,好戲需要有好劇本,所謂「巧婦難為無米之炊」,即使演員身段作表功夫扎實,演技精湛,唱腔優美,但沒有好的劇本也難以發揮得淋漓盡致,可見劇本的重要性。

編寫傳統戲曲必須具有深厚的漢學基礎,才能創作具有韻味,詞句優美的唱詞;編劇必須瞭解劇情所需要的曲調唱腔,且須熟悉歷代王侯將相文人雅士之故事,才不至於將歷史典故張冠李戴;新編劇本則須具有選擇題材的獨到眼光,敘述方式也必須新穎,才能符合現代觀眾口味,表現戲劇趣味,創造戲劇人物的生命。然而,台灣各劇種常演題材大多以舊有劇目或改編傳統故事為主,近年來雖某些劇種部份劇團採用新編劇本,但整體來講新編劇目的數量仍然佔少數,絕大多數野台戲依然不使用劇本,仍舊表演那些令現代觀眾難以接受的戲碼。

由於未積極培養傳統戲曲編劇人材,缺乏優良劇本,不論歌仔戲、京劇、豫劇……都有改編大陸創作劇本,或聘請大陸劇作家編寫劇本的情況。例如「河洛歌子戲團」的《曲判記》、《天鵝宴》、《秋風辭》、《十五貫》,「蘭陽戲劇團」的《錯配姻緣》、《吉人天相》都是購買大陸劇本或改編大陸劇種劇本;京劇團、豫劇隊也有引用大陸劇本的情況,此種外借方式雖能解決一時問題,終非長久之計。

一九七○年代至一九八○年代初期,「教育部」、「台灣省政府教育廳」、「台北市政府教育局」及「高雄市政府教育局」,曾與「台灣省地方戲劇協進會」共同出版傳統戲曲劇本,但編劇者卻是以國語寫作,亦未標示曲調,不符合民間演出需求。一九九○年代「教育部」展開重要民族藝師劇本的整理,陸續出版李天祿布袋戲劇本,以及張德成皮影戲劇本。一九九五年「文化建設基金管理委員會」也透過蒐集方式,整理出版《歌仔戲劇本整理計劃報告書》,但多為舊劇目,新編者少。此外,近年「教育部」並舉辦文藝創作獎,甄選歌仔戲劇本,但成效不彰;二○○三年「高雄縣政府文化局」也舉辦優良劇本創作甄選。然而,整體來講,許多傳統戲曲內容仍然隨著藝師的逝世而消失,未能妥善蒐集整理;劇本創作獎也不夠普及,既有獲獎劇本也未能普遍為劇團所採用,劇本創作獎有待積極推動與落實。

(四)戲曲藝術性低落

傳統戲曲演出型態幾經變遷,目前仍以野台演出為主,大多數野台劇團限於成本考量,演出前沒有排練,容易流於任意拼湊,時代、人物常發生倒置現象,劇情結構鬆散,藝術性低落;演出古代劇碼卻經常出現演唱日本、國語及台語流行歌曲,根本不符合劇情時代,也失去傳統戲曲的藝術價值。野台布袋戲則播放錄音帶,演師完全不需要現場唸白演唱;由於人手不足,甚至直接將戲偶置於木架上,僅隨錄音帶做動作,如此演出既不講求五音分明,也沒有精湛的操偶技巧,表演藝術性低落。傀儡戲充滿神秘色彩,大多用於除煞禳災科儀,且每當演出時,民眾避之猶恐不及,遑論欣賞其表演藝術。皮影戲則受限於表演時間(夜晚)及戲偶的靈活性,亦無法吸引觀眾青睞。

此外,限於成本考量,大多數野台劇團之佈景、燈光及音響都十分簡陋,通常一幕到底,燈光缺乏變化,僅有簡單的音樂伴奏;而且擴音器設備不良,破壞演員唱腔,且演員手持麥克風,影響其身段作表。由上可知,不論從劇本內容、演員唱腔唸白、身段作表、操戲技巧,或是舞台佈景、音樂伴奏、燈光……等方面來評量傳統戲曲,都可看出現今戲曲藝術性低落的現象。

(五)劇團間的惡性競爭

台灣自一九九九年九二一大地震至今,由於經濟不景氣,不但商業劇場演出售票情況不良,就連廟會野台演出機會也大大減少,即使廟方或請主聘請劇團演出,戲金也盡量壓低。各劇團為了爭取演出機會,於是採取削價競爭方式來取得「戲路」,如此一來劇團為了降低演出成本,只好縮減演員及後場樂師人數,原本就簡陋的舞台佈景、道具和服飾更加簡化,僅以簡單的後場伴奏和單調的燈光來應付演出。沒有舞台、燈光設計,也沒有編曲、音樂設計,一切都因陋就簡,當然降低了戲劇的品質。

以往廟會酬神戲經常連演數月,也常出現幾個劇團同時演出「拼台」的熱烈情況。如今許多廟宇以公開競標的方式來聘請劇團,由各劇團競標,結果通常是由戲金最低的劇團標得演出機會。由於係採競標方式,劇團為了得標,不得不盡量壓低戲金,甚至放棄戲金,而以扮仙禮、賞金來彌補戲金收入,且廟方經常從中抽取佣金,劇團的營運收入大受影響。如同建築業一樣,成本不足只好偷工減料,劇團演出成本降低,演出品質自然低落。一些講究演藝品質的劇團,由於成本較高,無法與廉價劇團抗衡,因而失去許多演出機會。在這種劣幣驅逐良幣的惡性競爭之下,優秀的劇團僅能於少數文化場爭取演出機會,由於僧多粥少,其演出機會不足,無法維持正常營運。如此一來整個傳統戲曲只有持續走下坡,讓演藝水準低落的野台演出充斥在民間。

由上述說明可知,傳統戲曲產生語言唱腔隔閡的問題,演員、樂師斷層,缺乏導演和舞台技術人材;同時也缺乏優良劇本,戲曲藝術性低落,再加上面臨劇團間的惡性競爭,使得劇團營運更加困難,種種內在條件的不足與困境,導致傳統戲曲無法順利發展。

【外在環境因素改變】

台灣在日本殖民政府及國民政府時期,傳統戲曲雖遭受官方與知識份子的壓抑,依然能夠在夾縫中生存下來,但至一九七○年代以降,台灣逐漸從傳統農業社會發展成工商業社會,近年來台灣社會休閒娛樂日漸增多,現已邁向高度電子科技時代,隨著社會型態的轉變,休閒方式、娛樂項目、生活空間……也隨之改變,以往盛行在農村社會的傳統戲曲必然受到嚴重衝擊。以下茲就(一)強勢的電子傳播媒體;(二)休閒娛樂的多元化;(三)觀眾的老化與流失;(四)廟埕廣場的消失;(五)戲路不足,演藝人員無以維生;(六)藝文資源分配不均;(七)環保意識的抬頭等諸多客觀限制,說明影響傳統戲曲發展的外在困境。

(一)強勢的電子傳播媒體

電影及廣播電台節目曾在台灣民間風靡一時,但當時各種演出型態兼容並蓄各放風采,對傳統戲曲影響不大,而電視的普及卻對傳統戲曲產生嚴重影響。一九六二年「台灣電視公司」開播,當時並非家家戶戶都有電視,衝擊尚小;一九六九年「中國電視公司」及一九七一年「中華電視公司」陸續成立,對野台、內台及電台演出產生嚴重影響。由於電視媒體無遠弗屆的傳播力,觀眾在家裡便可舒適地欣賞各種節目,不必忍受觀看野台演出的種種不便,也不必花錢購票進入戲院,比起廣播電台沒有畫面也來得精采,因此電視的興起迅即吸引大多數觀眾的喜愛。

雖然電視歌仔戲、電視布袋戲曾經風靡台灣社會,但傳統戲曲僅是電視節目的一環,電視公司為了符合觀眾需求,製作的節目種類相當多,舉凡社教、新聞報導、健康醫療、歌唱、綜藝節目、影集、連續劇……等等,應有盡有;近年來由於有線電視的開放,頻道多達近百台,各種科幻、靈異、新聞、卡通、綜藝、旅遊、飲食、電影、現代戲劇……等節目,種類更加多元。如此一來,傳統戲曲自然難以和諸多電視媒體相抗衡,就多樣性與方便性而言,電視媒體的確佔盡優勢,傳統戲曲根本無法與強勢的電子媒體相提並論。

(二)休閒娛樂的多元化

傳統農業社會缺乏娛樂,廟會活動酬神演劇成為民眾最普遍的休閒活動。數

十年來隨著台灣經濟條件的提昇,社會環境產生急遽轉變,近年來休閒娛樂項目不斷創新,不但活動場所增多,娛樂項目也日益多元。舉凡登山、打球、舞會、演唱會、逛街消費、團體聚餐、唱卡拉 OK 、看電視、看電影、觀賞錄影帶、上網……等等,五花八門的休閒娛樂項目,民眾可以做多重選擇,傳統戲曲演出未必是唯一的選擇。再加上傳統戲曲大多內容陳舊,戲曲藝術水準降低,無法獲得觀眾喜愛,在休閒娛樂多元化的衝擊之下,於吵雜的環境中觀看野台傳統戲曲不再是最佳的選擇,其娛樂功能也逐漸被新興休閒活動所取代。

(三)觀眾的老化與流失

目前台灣傳統戲曲已嚴重面臨觀眾年齡層老化問題,京劇、豫劇及大陸各省地方戲向以一九四九年前後來台的年長觀眾為主,而歌仔戲、布袋戲等劇種則以本省籍老年觀眾居多。當年老的觀眾群陸續凋零之後,若沒有培養足夠的年輕觀眾,不論演員如何賣力演出,演技如何精湛,傳統戲曲都無法持續流傳於現代社會。

觀眾群流失的原因,其一是學校教育沒有傳統藝術課程,未積極培養年輕觀眾,導致新生代普遍缺乏傳統戲曲欣賞能力。其二是文化價值觀的偏差,近年來雖布袋戲與歌仔戲等劇種藉由校園戲曲巡迴、研習的推動,吸引少數學生的欣賞與學習。然而在西化教育之下,大多數年輕觀眾的藝術價值觀仍然是「外國優於台灣」,認為西方藝術文化水準較高,台灣本土藝術文化都極為低劣,既不值得觀賞更不會投入學習;而且認為「現代勝於傳統」,覺得只有現代才是層次較高的藝術,傳統都是老舊的,沒有學習的價值。這種偏差的價值觀是台灣長期以來,學校教育課程及社會教育缺乏本土藝術課題所致,缺乏對傳統戲曲藝術的認識,自然無法產生興趣,沒有興趣當然不願意去欣賞傳統戲曲。如此惡性循環下去,便在不瞭解當中錯失互動機會,演員失去年長觀眾的支持,又無法吸引年輕一代觀眾的欣賞,其演藝失去動力,演藝精神與水準當然隨之下降。

(四)廟埕廣場的消失

在傳統社會中,廟埕廣場原本具有宗教信仰的基本功能,是各種劇團、民俗藝陣最主要的表演空間。此外,廟埕也是民眾休閒、聊天、交換訊息的公共場域,因此廟口是地方文化、教育、資訊、休閒娛樂中心。

台灣傳統戲曲最主要演出機會來自廟會活動,表演場地通常是在廟埕廣場。然而,隨著台灣人口不斷增加,許多人湧向都市就業,土地寸土寸金,除少數財力較為雄厚的廟宇擁有廣大的廟埕,能夠提供劇團演出場地之外,新建廟宇幾乎都沒有設置廟埕。另外,由於近年各地夜市、攤販的興起,許多廟宇為了增加收入,將廟埕出租提供攤販營業,也使得劇團失去演出場地。而能夠進入室內劇場演出的劇團仍佔少數,演出機會也不多,大多數劇團失去野台演出場地,又無法順利在室內劇場獲得演出機會,劇團營運更加困難。

現今各都會區的廟埕逐漸消失,演劇活動、民眾的聚會場所也隨之消失,廟口文化湮沒了,廟宇附帶的社會功能也喪失殆盡,而劇團的表演空間將建構在哪裡?這是劇團發展另一個嚴重的問題。

(五)戲路不足,演藝人員無以維生

傳統戲曲演員並沒有底薪,有演出才有收入,生活相當困苦,傳統戲曲演員兼差情況非常普遍,甚至一邊演戲一邊做手工,現今多數演員、樂師仍然必須四處兼職才能勉強糊口。傳統戲曲演出目的主要在於廟會酬神,隨著社會的變遷及遭受經濟不景氣的衝擊,廟方為減少開支,許多廟會活動以播放電影取代或是改變酬神方式;一般戲劇演出改成康樂晚會、卡拉 OK 演唱會;婚宴場合則邀請電子琴花車演唱流行歌曲。諸多演藝型態的加入,使得傳統戲曲劇團面臨更多競爭,戲路明顯不足,從事演藝工作難以維持生活。

(六)藝文資源分配不均

由於政治法統觀念所致,數十年來政府藝文資源分配不均,明顯偏重大陸劇種,而令台灣地方戲曲自生自滅。例如自「國民政府」播遷來台之後,許多軍中劇團流傳來台,先後成立「復興」、「陸光」、「海光」、「大鵬」、「明駝」等京劇隊,以及「飛馬豫劇隊」等公立劇隊。一九九五年三軍劇團解併,成立「國立國光劇團」,繼續傳承京劇和豫劇。另外,「國立台灣戲曲專科學校」除設有京劇科之外,還成立「國立台灣戲曲專科學校附設國劇團」,共同傳承京劇,並設立「碧湖劇場」對外推廣京劇,數十年來大陸劇種儼然成為台灣的「正統」劇種。反觀台灣本土劇種受到的待遇,實在不能與大陸劇種相提並論,迄一九九二年九月「宜蘭縣政府」成立「蘭陽戲劇團」,台灣才誕生第一個公立歌仔戲劇團,許多台灣傳統戲曲都淪為「附庸」,其傳承均未受到政府重視,例如四平戲、九甲戲……等劇種都已陸續消失,其他本土劇種也面臨各種傳承困境,較諸大陸劇種受到的照顧,明顯呈現政府藝文資源分配不均的問題。

近年「行政院文化建設委員會」陸續辦理的「演藝團隊發展扶植計劃」,分為音樂、舞蹈、傳統戲曲及現代戲劇四組,按照演出團隊的年度表現加以甄選,給與演出補助,但僧多粥少,能夠受到補助的劇團大約僅有七十團左右。由於近年經濟不景氣,劇團演出機會減少,很多扶植團隊仰賴此筆經費維持營運,提供演員演出,或是聘請專職行政人員;且獲得「行政院文化建設委員會」扶植補助,不但能夠提昇劇團聲譽,亦能增加演出機會,因此扶植計劃幾乎成為攸關劇團生死存亡的重要關鍵。而每年演藝團隊發展扶植補助經費總額為一億多元,「國立國光劇團」則有 1.5 億元預算,而且公立劇團沒有觀眾票房壓力;相較之下,其他劇團則須競相爭取發展扶植補助經費,多數未能獲得補助的劇團,便只有自生自滅了。

(七)環保意識的抬頭

台灣傳統戲曲的演出主要係由廟會活動衍生而來,熱鬧喧囂的場面為單調的傳統農業社會帶來無比歡樂的氣氛。然而,隨著環保意識的高漲,「行政院環境保護署」透過立法程序,制定〈噪音管制法〉,民眾要求生活環境品質的觀念也普遍提昇。〈噪音管制法〉第六條,規定噪音管制區內之禁止行為,在噪音管制區內,不得從事某些妨害他人生活環境安寧之行為,其中第二項是禁止「於主管機關公告之時間、地區或場所從事神壇、廟會、婚喪等民俗活動」。此一條文與野台演出密切相關,戲曲演出噪音成為禁止之列,使得野台演出時段及地域受到限制,也間接波及劇團的演出機會。

此外,再檢視〈噪音管制標準〉,第三條條文是規定娛樂場所、營業場所噪音管制標準,除有音量的限制之外,日夜間時段也有所管制。日間指上午七時至夜間八時;鄉村夜間管制時段是晚上十時至翌日上午五時;都市夜間管制時段是晚上十一時,以迄翌日上午五時。傳統戲曲表演必須在晚間十時之前結束,否則將會違法受罰,而傳統戲曲的「暝尾戲」也不可能重現。此外,第五條條文是規定擴音設施噪音管制標準,管制時段鄉村是晚上十時至翌日上午五時,都市是晚上十一時,以迄翌日上午五時。因此,每逢廟會酬神表演總有許多民眾會到警察局或環保機關「報案」,要求取締傳統戲曲的表演,如此也限制了野台演出機會。追求安寧的生活環境本是現代人合理的需求,但如此一來對於面臨各項發展困境的傳統劇團,尤其是以廟會野台為最大演場的傳統劇團而言,又增添一層阻礙。

從上述說明可知,傳統戲曲在強勢電子傳播媒體、休閒娛樂多元化的衝擊之下,又面臨觀眾的老化與流失、廟埕廣場的消失,還有戲路不足,演藝人員難以維生、藝文資源分配不均,再加上環保意識抬頭等多項外在環境的限制,導致傳統戲曲的發展受到更多阻礙。

【結語】

台灣傳統戲曲由於種種內、外在衝擊,職業劇團四平戲、潮調布袋戲、七子戲和九甲戲都陸續消失;北管戲在「新美園北管劇團」王金鳳過世之後,僅存莊進才主持的「漢陽北管劇團」獨撐局面;歌舞小戲多以錄音帶取代現場演唱,表演素質低落;客家採茶戲不但混雜歌仔戲及北管戲及其他流行歌曲,戲曲藝術嚴重變質;傀儡戲也瀕臨滅絕,宜蘭地區「福龍軒傀儡劇團」許建勳、「新福軒傀儡戲團」林讚成相繼逝世,礁溪「協福軒傀儡戲團」和茄萣「新錦福」已歇業,現在僅存高雄縣阿蓮鄉「錦飛鳳傀儡戲劇團」尚有演出活動;皮影戲目前登記雖有五、六團,除「復興閣皮影戲劇團」之外,其他劇團演出機會都很少;布袋戲和歌仔戲老藝師也陸續凋零,雖野台劇團數量仍然不少,平均演出場次減少,演藝水準也逐年下降。

從上述各劇種現存劇團數量和演藝水準普遍低落的情形觀之,可應證前述傳統戲曲面臨內在、外在困境的嚴重性;有鑑於此,如何針對這些課題來加以改善,成為挽救傳統戲曲的當務之急。

內在主觀困境的因應之道如下:

(一)戲曲語言唱腔的隔閡難解

戲曲語言唱腔隔閡難解,南北管戲曲演出可藉由幻燈字幕使觀眾瞭解唱詞,歌仔戲、布袋戲和客家戲則必須藉由學校教育、社會教育進行母語教學並推廣戲曲,培養年輕觀眾戲曲欣賞能力。

(二)演員及樂師斷層,缺乏導演和舞台技術人材

演員及樂師斷層,缺乏導演和舞台技術人材,必須藉由戲曲學校教育培植新秀,並訓練學生演出「活戲」的能力,使其畢業後能夠順利獲得發展空間;傳統戲曲劇團普遍缺乏導演,劇團本身應該藉由演出逐漸自我培訓,並建立任用導演導戲的觀念,提供其發展空間,才能有效養成導演人材;至於舞台技術人材,除大型演出可聘請現代劇場人員做舞台、燈光、音響設計之外,傳統戲曲劇團本身也應培養專責團員擔任,以提昇平常演出品質。

(三)缺乏優秀劇本

缺乏優秀劇本,除可援用、改編不同劇種劇本之外,劇團也可改編傳統劇本,使不同劇團展現其演藝特色;另外,應繼續舉辦傳統戲曲劇本創作比賽,並鼓勵劇團從業人員積極創作,也可辦理編劇研習班,透過戲曲相關課程的訓練,冀能發掘傳統戲曲編劇人材,不必再仰賴大陸劇作。

(四)戲曲藝術性低落

戲曲藝術性低落的問題,需要劇團本身的自覺和改善表演品質,政府可針對劇團從業人員之專業需求,舉辦劇場、劇本及表演研習,灌輸現代劇場、表演概念和編劇方法,以及舞台佈景、燈光、音響……等技術,使傳統劇團具有現代劇場觀念,適應時代潮流。

(五)劇團間的惡性競爭

面對劇團間的惡性競爭,唯有靠劇團之間的默契協調相互支援,避免惡性競價,引導廟方培養「一分錢,一分貨」及「俗物無好貨」的觀念,才能減低此一惡性循環的傷害。

克服外在客觀困境之方法:

(一)強勢的電子媒體

面對此一問題,劇團必須提昇演藝水準、增強戲曲內容的吸引力,並積極藉由媒體來包裝、宣傳,無可否認電視仍是台灣最強勢的電子媒體,傳統戲曲如能善用它,方能減緩衝、化阻力為助力。

(二)休閒娛樂的多元化

因應休閒娛樂多元化之課題,除了需要戲曲藝術本身的改進,也可以製作發行錄影帶、 CD 、 VCD 、 DVD ,乃至使用網路積極拓展觀眾群,這些都是面對多元競爭的方法。

(三)觀眾的老化與流失

觀眾的老化與流失,老化的困境無法解決,流失仍有補救辦法。鼓勵年輕觀眾群的投入,可從學校教育著手,改造文化價值觀,在鄉土藝術課程中安排傳統戲曲欣賞、示範,培養學生欣賞傳統戲曲之能力;另外在社會教育方面,可舉辦傳統戲曲講座、影片欣賞,開發潛在觀眾群。

(四)廟埕廣場的消失

廟埕廣場的消失,必須尋求其他表演場地,除了各鄉鎮、社區公園等適當空地之外,也可吸取近年「行政院文化建設委員會」推動的閒置空間再利用方式,與民間社區合作,尋找在地閒置的場地,提供演出空間。

(五)戲路不足,演藝人員無以維生

造成戲路不足,演藝人員無以維生的問題,源自戲曲表演沒有吸引力,廟方的戲金考量、社區民眾的藝術觀、民眾的休閒取向……等因素。因此除劇團充實演出內容,提昇演藝水準之外,尚可賦予寺廟和文化機構傳承戲曲、發揚文化藝術的使命感,獎勵、補助廟方與文化單位聘請傳統劇團演出,鼓勵各大廟宇配合辦理傳統藝術展演,例如台北市「保安宮」舉辦保生文化祭,台南市「鹿耳門聖母廟」舉辦媽祖文化祭等活動,都可以增加劇團表演機會。

(六)藝文資源分配不均

藝文資源分配不均,基於公平、合理的要求,中央及地方文化單位在藝文補助方面,應該秉持客觀的原則,不要偏重單一劇種或劇團,期使各類傳統戲曲獲得均衡發展,讓更多的劇種存活下來。

(七)環保意識的抬頭

面對環保意識的抬頭,迫使野台演出時段縮減,尋找演出場地更加困難。由於追求安寧生活環境是現代人合理的要求,因此劇團必須自我調整,演出勿以大聲熱鬧取勝,而應提昇演藝品質,並期待政府及民間提供更多表演空間,才能使劇團獲得一個無虞的演出場地。

台灣傳統戲曲歷經政治、社會、文化、經濟……等變遷,內在主觀及外在環境都面臨衝擊,各劇種藝術傳承早已產生嚴重危機,解決困境必須藉由政府文化單位、演藝人員、專家學者、觀眾等社會各階層共同努力。而真正落實則須透過政府積極推行有效而得宜的藝文政策、劇團本身在傳統與創新之間做適度調整和努力、學校藝術教育的落實、社區藝術教育的推廣……等方法,才能改變民眾對於傳統戲曲的刻板觀念,讓台灣傳統戲曲在現代生活中生根,成為休閒生活的一部份;唯有培養足夠的欣賞人口,戲曲表演才有廣大而普遍的支持者,如此才能鼓勵更多從業人員的投入,戲曲才能擁有源源不絕的生命力,繼續在未來的台灣社會中生存下來。

 

【參考資料】

※書目

.葉子楓主編,《台灣省地方戲劇協進會成立三十週年紀念特刊》,台中市:台灣省地方戲劇協進會,一九八三年十一月。

.陳國鈞著,《文化人類學》,台北市:三民書局股份有限公司,一九七七年七月,初版;一九九二年八月,三版。

.黃志農主持,左羊藝術工作坊彙編執行,《教育部民族藝術薪傳獎獲獎個人團體基本資料彙編七十四年(第一屆) ~ 八十年(第七屆)》,台北市:教育部社會教育司,一九九二年十一月。

.《八十三年民族藝術薪傳獎》,台北市:教育部,一九九四年。

.林保堯主編,國立藝術學院傳統藝術研究中心策劃編輯,《布袋戲:李天祿藝師口述劇本集》(第一冊至第十冊)(教育部重要民族藝術傳藝計劃案劇本類彙整專輯 1-10 ),台北市:教育部,一九九五年四月三十日。

.教育部社會教育司策劃編輯,國立藝術學院傳統藝術研究中心執行編輯,《皮影戲:張德成藝師家傳劇本集》(第一冊至第十五冊)(教育部重要民族藝術傳藝計畫案劇本類彙整專輯 11-25 ),台北市:教育部,一九九六年五月十日。

.呂福祿口述,徐亞湘編著,《長嘯:舞台福祿》(台灣閱覽室 10 ),台北縣蘆洲市:博揚文化事業有限公司,二○○一年五月,初版。

.黃英雄著,《羅漢腳仔》(黃英雄歌仔戲劇本集 1 ),台北市:文史哲出版社,二○○二年七月,初版。

※報告書

.尹建中編,《民間傳統研究書目與人材調查研究》(國立台灣大學考古人類學系專刊第十四種;第七年度中國民間傳統技藝與藝能調查研究),台北市:國立台灣大學文學院人類學系,一九八九年七月。

※單篇論文

.林茂賢,〈歷歷滄傷不見桑--政治及社會變遷下的台灣傳統戲劇〉,《表演藝術》,第三十三期,台北市:國立中正文化中心,一九九五年七月。

.林茂賢,〈現今歌仔戲所面臨的課題〉,《台灣戲專學刊》,第六期,台北市:國立台灣戲曲專科學校出版委員會,二○○三年三月。

.偶樹瓊,〈「碧湖劇場」京劇傳播功能之研究〉,《台灣戲專學刊》,第七期,台北市:國立台灣戲曲專科學校出版委員會,二○○三年七月。

※報紙文章

.林茂賢,〈國家扶植團隊徵選辦法省思〉,《自由時報》,第四○版,台北市:自由時報社,二○○一年八月二十二日。

.林茂賢,〈針對需求扶植演藝團隊〉,《自由時報》,第四○版,台北市:自由時報社,二○○二年十二月四日。

.林茂賢,〈解決歌仔戲劇本荒的問題〉,《自由時報》,第四○版,台北市:自由時報社,二○○三年一月一月。

※新聞報導

.黃慶安報導,〈文化祭慶保安宮新生〉,《民生報》, B7 版,台北市:民生報社,二○○三年三月二十一日。

※網站

.「行政院環境保護署空氣品質保護與噪音管制處」網站( http://w3.epa.gov.tw/epalaw/index.htm ),〈噪音管制法〉。

.「行政院環境保護署空氣品質保護與噪音管制處」網站( http://w3.epa.gov.tw/epalaw/index.htm ),〈噪音管制標準〉。

 


本網站所有圖文及編輯內容為靜宜大學中文系台灣民俗文化研究室版權所有
非經授權不得任意以任何形式複製或轉載
台灣民俗文化研究室 電話:04-2632-9631或04-2632-8001#17151
通訊地址:43301 台中市沙鹿區中棲路200號