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台灣外台歌仔戲的表演形式(三)  
 

【外台歌仔戲的特色】

外台歌仔戲是台灣歌仔戲表演的主流,民間戲班都以外台戲班演出維生,從演出形式中,我們可以歸納出外台歌仔戲具有幾個特色,這些特色與台灣其他劇種如北管戲曲、 九甲 戲、客家戲相似。雖然其他各劇種也是以外台表演為主,但由於其他劇種缺乏包容性、自由性的特質,加上語言隔閡,台灣的南管、北管戲曲、客家小戲等都早已頻臨失傳,僅存外台歌仔戲仍活躍於廟埕野台。

一、宗教意義重於藝術表現

外台戲的演出幾乎都與宗教有關,演出的名目大多是神明壽誕、還願、慶豐收、謝平安等酬神性質,演出場地則在廟埕廣場。正戲演出之前必先扮仙為神明祝壽、為信徒祈福,有時甚至因扮仙戲場次太多而影響正戲的表演;戲班在演出過程中如逢神明啟駕、遶境經過或回鑾,則必需暫停表演,改演扮仙戲。

就外台戲的演出名目、表演目的、演出場地、規矩而言,顯見其宗教性之強烈,戲劇的表演也被視為科儀的一部分,因此其宗教意義甚於藝術表現。相較於其它的表演形式,如商業劇場、電子媒體、落地掃而言,外台歌仔戲的宗教性,無疑最為強烈。

二、保存寫意劇場的特色

外台歌仔戲的戲台陳設簡易,戲台上祇有一桌二椅,且戲台空間狹小,不似內台歌仔戲以機關換景取勝,也不同於電視、電影歌仔戲使用立體實景。因此外台形式最能保留傳統戲曲表演的寫意性質。

除布景簡單之外,道具也非常簡陋,如騎馬使用馬鞭表示,坐車使用車旗,站立桌上即代表站在天庭、山頂、城堡、橋上等,這些象徵劇場形式以及舞台身段作表,都是歌仔戲形成過程中援用北管戲、京戲、福州戲等劇種,後來歌仔戲進入室內劇場,也與電子媒體結合,近年來更發展出結合現代劇場的精緻歌仔戲,但外台歌仔戲仍保留象徵寫意的原始型態。這種呈現方式其實是因為演出成本的考量,一切因陋就簡,並非刻意維持象徵、寫意的劇場特色。

三、因陋就簡、粗糙草率

在寫意劇場因陋就簡的條件下,外台歌仔戲的表演,幾乎沒有舞台美術、舞台技術,無需燈光設計或音樂設計,也沒有舞台設計、舞監,演員所穿戲服沒朝代之分,甚至現代服裝也能上場演出。京劇班名言:「寧可穿破不可穿錯」,外台歌仔戲表演時卻毫不在意,亮麗、豪華反而是主要的考量。

除了簡陋的舞台布景、服裝、道具、聲光設計之外,內容粗糙,表演草率更是外台歌仔戲演出的通病。諸如劇情與朝代不符、東拼西湊胡亂成章,更常出現演唱流行歌曲、跳熱門舞蹈的情況。

四、開放劇場表演形式自由

外台戲曲的演出是在廟口臨時搭建戲台,劇場沒管制人員出入,觀眾、信徒、攤販混雜其中;外台戲表演也沒有規定觀眾必需在戲劇演出前進場,演出中避免無故離席,沒有要求觀眾必需服裝整齊,演出時不得吃東西、攝影,於是,外台戲表演時的景象就是人潮熙熙攘攘、進進出出,現場戲班的音響,夾雜著喧囂的廟方廣播器、攤販的叫賣聲,形成熱鬧吵雜的場景。觀眾穿著內衣拖鞋,一邊觀賞戲劇表演,一邊吃東西、聊天,大家都以休閒、自然方式來欣賞戲劇、歡度節慶,鮮有觀眾會很「嚴肅」地觀賞外台戲的「藝術」表演。

一般外台歌仔戲除了文化場,至今仍採「演活戲」的方式,「活戲」是指沒有劇本,相對於有固定劇本的戲稱為「死戲」。由於老一輩演員大多不識字,且限於經費也沒有排戲,因此外台戲班演出時並未按照劇本演出。祇在演出前,由「戲先生」召集演員,講解劇情大綱,分場分幕,就讓演員上台表演。演員僅按劇情大綱各自發揮,因此台詞、唱腔常因演員、演出場地的不同而有差異。「演活戲」雖然賦予演員最大的發揮空間,但如演員舞台經驗不足、內涵不夠,常會使演出結構鬆散,品質低俗。例如演員默契不良經常發生忘詞、搶詞、言不及義的情況,甚至開黃腔、講髒話,造成演出水平的低落。

【外台歌仔戲的現況】

歌仔戲最普遍的演出形式是外台形式,民間歌劇團也是以外台為主要市場,少數電視歌劇團、內台公演團(如河洛、唐美雲)也都兼演外台戲,質言之,外台歌仔戲可說是歌仔戲劇團共同的舞台經驗,排除外台表演劇團根本無法維生。目前台灣的外台戲班除了一般現場演唱、演奏劇團之外,南部地區還有約二、三十團的「錄音歌仔戲班」。所謂錄音班,是源起於一九六○年代麥寮拱樂社,演出時播放錄音帶,以錄音對嘴的方式演出,錄音班不必聘用後場樂師,因此成本較低。目前錄音班演出費約在一萬二到一萬五之間,錄音歌劇團的分布都是雲林、嘉義、台南地區,多屬無牌照劇團,常有穿插跳艷舞情況。

除錄音班之外,也有許多戲班在夜戲表兼演「胡撇仔戲」,胡撇仔是翻譯英文的 opera ,是日語中的外來語,二次世界大戰末期,日本政府在台灣厲行「皇民化運動」,禁止傳統戲劇的演出,民間俗為「禁鼓樂」。當時歌仔戲班為求生存,祇好結合「新劇」加以改良,形成傳統與創新並存的情況。時至今日民間仍有許多戲班白天表演傳統「古路戲」,夜間則表演「胡撇仔戲」。

胡撇仔戲的演出可謂是大雜燴,劇情有社會劇、劍俠戲、愛情戲;唱曲有歌仔戲曲調、現代國台語流行歌、日本歌曲,服裝則有穿時裝、古裝、日本服飾,有時還戴西部牛仔帽或戴墨鏡,持武士刀或手槍。胡撇仔戲的演出,非常注重聲光視覺效果,相較於一般的歌仔戲,胡撇仔戲的燈光、音效和服飾,無疑強化許多。

近兩年中南部則出現另一類同樣講求聲光音效的流動卡拉 OK ,活動時祇要將油壓式舞台車開到廟口,將伸展舞台放下,裝上燈光音響,再由社區民眾上台演唱娛神也自娛。這種外台卡拉 OK 風潮正衝擊著外台歌仔戲、錄音班或胡撇仔戲的生存空間。

隨著社會型態的轉變,歌仔戲班最主要的演出型式─外台歌仔戲也面臨強烈的衝擊,這些衝擊包括:

一、演出場次的遞減

外台歌仔戲曾經在 1983 至 1986 「大家樂」盛行期間形成高峰,但自從「愛國獎?」停止發行後,外台歌仔戲演出就立刻劇減。自從九二一大地震之後,傳統劇團演出大受影響,且連續三年的經濟不景氣,更造成演戲活動日益蕭條,以往神明戲、平安戲、謝神、還願等外台演出均逐年遞減。以往民眾酬神祈福最普遍的方式就是聘請戲班演出,既能酬神又能娛人,因此每逢神明壽誕前夕便開始展開演戲活動,而且經常連演數十日到幾個月之久,近年來演戲酬神風氣不再熱絡,雖然神明壽誕時依然維持演戲習俗,但未必聘請傳統劇團,許多廟宇為節省開銷改成播放外台電影,或是為了吸引民眾觀賞而聘請影視歌星舉辦康樂晚會,並有摸彩抽獎;或者要與社區民眾互動則聘請卡拉 OK ,讓社區民眾上台演唱,外台戲不再是唯一的選擇。較守舊的廟宇也祇在神明生日當天才演戲,外台歌仔戲班逐漸失去最主要的市場,營運也日益困難。

二、惡性競爭日益嚴重

由於演出機會減少,各劇團為爭取演出紛紛削價競爭,形成物價年年上升,演出戲金卻逐年降低的現象,在歌仔戲劇團的惡性競爭削價之下,造成劣幣驅逐良幣,優秀劇團無以維生,廉價劇團方能取得演出機會,廟方不以技藝祇以價錢衡量,結果就是演出品質低劣,觀眾寥寥無幾,也讓戲班本身無法生存。歌仔戲班之間的相互競爭是正常的現象,但以往劇團是以技藝為競爭項目,現今則以戲金高低作為標準,於是形成「藝真人貧」的反常現象,講究表演品質的劇團因成本過高無法生存,粗俗簡陋、成本低廉的劇團反而才能維持生機。

三、社會型態轉變,外台戲班盛況不再

在傳統社會中,民間廟會演戲酬神向來被視為宗教祭典的一部分,演戲一方面是神聖的儀式,一方面又是世俗的休閒娛樂,但隨著台灣社會的改變,宗教信仰的多元化,廟會活動未必得到民眾的認同,外台戲劇表演也不再是民眾重要的休閒娛樂。因此,現在每當社區有外台戲劇演出時就經常有民眾向警察局「報案」,要求降低音量或取締「噪音」,而環保署也對戲班表演的時間、音量制定限制,使傳統戲曲表演受到更多阻礙。

其次隨著人口密度不斷地攀升,台灣已經寸土寸金,都會區的廟宇根本沒有廟埕,而外台歌仔戲最普遍的表演場所就是在廟口搭台演出,沒有廟埕廣場意味沒有演出場地。隨著台灣社會型態的轉變,廟宇所附帶的社會功能跟著消失,外台歌仔戲也因此失去了展演的空間。

四、專業人員斷層現象

傳統歌仔戲演員多來自貧困家庭,台灣俗語:「父母無聲勢,送子去做戲」,由於家境困頓,迫不得已只好送子女去學戲;而現今台灣社會狀況再加上根深蒂固的舊觀念,已鮮有家長會讓子女進入劇團學戲,戲班也就缺乏從小投入劇團訓練唱腔、身段等紮實功底的歌仔戲演員。

此外,外台戲班演「活戲」的方式雖然賦予演員極大的表演空間,但對於新生代演員卻是極大的考驗,多數有興趣從事歌仔戲表演的年輕演員不願參與外台戲演出,促使外台戲班演員年齡層逐漸老化,而後場樂師與技術人員也因同樣狀況,面臨缺乏專業人才的窘境。演出場次日減、惡性競爭種種外在條件的限制,固然對外台歌仔戲造成相當的影響,但這些都不及面臨演員及樂師技術人才後繼無人的危機嚴重,畢竟缺乏專業人才,藝術性不足才是外台歌仔戲最大的危機。

外台歌仔戲一直是歌仔戲劇團最重要的表演形式,在傳統社會缺乏休閒娛樂,沒有電視、電影、電腦網路的情況下,到廟口看戲曾經是台灣民間最普遍的娛樂。隨著時代的演變、社會型態改變、休閒項目多元化,觀賞外台戲已成為粗俗、不入流的表徵,面對生活型態的改變,外台歌仔戲未能適應新的時代潮流。

外台歌仔戲表演粗俗,更造成觀眾的流失。在外在客觀環境惡劣,內在主觀條件不良的情況下,導致外台歌仔戲表演每況愈下,表演素質低落、演出場次日減,加上劇團之間的惡性競爭,都使外台歌仔戲雪上加霜。

在可預見的未來,台灣的外台歌仔戲在短期內不會就此滅絕,因為只要廟宇存在,外台歌仔戲就會存在,但面對台灣社會型態的轉變,外台歌仔戲的演出形式無法適應調整,且在惡性競爭自相殘殺的惡質文化生態下,我們可以預測外台歌仔戲的前景將會日益蕭條,演出素質更加低劣,最後僅存廟會娛神的基本功能。

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